《国债》——范光龙在历史剧类型上的突破

范光龙是一位教师，甚至是一位文学理论教师，这个职业与舞台剧等“创意写作”领域完全“对立”，甚至显得“陌生”。范光龙多年来从事管理工作，担任过许多不同的职务：文学系主任、社会科学与人文大学校长、河内国家大学副校长，最近还担任河内市文化体育旅游厅厅长。他突然公开这个剧本，有些人感到意外，但仔细想想，我认为这是必然的。在多年的磨练和奋斗中，他身上蕴藏着教师、理论家、管理者的特质，以及在各种工作中积累的经验，这些都为他创作剧本提供了素材。

范光隆老师，一位只熟悉概念思维的老师，突然转向形象思维，这合情合理。至少，他在这个领域的贡献，无论多么微小，如果放在我国北方多年来的戏剧生活（根据许多研究者的评论，过于“薄弱”）的背景下，就显得更加意义非凡。虽然他是一位业余剧作家，但他同时也创作了大量剧本，其中许多剧本已经成功上演，引发了舆论关注。可以肯定的是，范光隆老师为国家戏剧界做出了真正的贡献。更具体地说，在本书收录的剧本中，有四部是历史题材的。我对这个非常“敏感”的话题非常感兴趣。这也是许多创作者，甚至是管理者所关注的。“书写历史”还是“抄袭历史”？作家的工作与历史学家的工作有何不同？通过范光龙的《国债》一书，我想我们可以更清楚地看到上述“敏感”问题。《国债》确实是作者对历史体裁的一次突破。

范光龙作家著作《国家债务》封面

创作历史题材的作品，对所有作家、剧作家和电影人来说，始终都是一个难题和挑战，不仅在我们国家，在世界许多其他地方亦是如此。对于越南这样一个“意识形态”始终被视为格外“严肃”、敏感话题的国家来说，选择在这个领域进行创作更是难上加难。事实证明，多年来，在文学、戏剧、电影等诸多艺术创作领域，我们都收到过来自相关人士的反馈，认为其表达过于薄弱，与历史现实不符。那么，这个领域的作家究竟面临哪些困境？为什么那些被认为是“深入思考、探索未知资源、创造未知事物”的艺术家，在创作中却遭遇如此困境？我认为，问题在于我们自身固有的思维模式。“创作”领域本身对艺术家来说并没有什么障碍。范光龙的《国家之债》或许能给我们一些启发。或许，创作历史作品，作家首先必须敢于“打破常规”。也就是说，他们必须敢于突破阻碍自身创作思维的无形障碍。这种“突破”必须从自身出发，然后考虑观众。最后，才是艺术管理者。

在谈范光龙四部历史剧的“创新”之前，我想先回顾一下在西方，特别是在法国文学浪漫主义运动时期创作历史剧的一段经历。

历史题材的创作，尤其是历史剧的创作，是浪漫主义文学运动的典型产物。在西方浪漫主义文学史上，我们见证了众多伟大历史作家的名字：英国文学的司各特、维克多·雨果、父亲大仲马、法国文学的维尼。在被视为法国浪漫主义宣言的《克伦威尔序言》中，浪漫主义文学流派的领袖人物曾明确指出，年轻的浪漫主义剧作家在动笔之前必须牢记一件事：历史的真相必须始终经过编年史家的“重新审视”。为了确保历史的真实性，浪漫主义作家必须懂得“填补编年史家删减掉的空白”，同时也要懂得“删减编年史家随意添加的多余内容”；“书写人生真正历史的，不是历史学家，而是作家”，作家高尔基也曾这样说过。雨果的思想从19世纪至今依然适用。近一个世纪前苏联作家的言论至今依然正确。问题在于，我们今天该如何思考历史题材的写作？如何让读者接受这样的思维方式：历史并非总是真实准确的，如果仅仅基于遗留的编年史。而且，历史写作不同于历史记录。如果混淆这两个问题，历史作家就很难获得创作的自由。因此，也很难创作出符合民族和时代特征的历史题材文学作品。
从以上出发点出发，我完全赞同范光隆关于历史体裁写作的理念：“我把他们当作活在我们之前的人物来描写。他们因许多真实或虚构的故事而闻名。我了解他们，而历史（官方和非官方的）只能告诉我他们工作的成果，他们获得荣誉或受到批评的原因。我了解他们是如何走到今天的，但我无能为力，因为没有任何地方向我展示这些具体的东西。我只能通过我的想象来描写他们。因此，我的人物也是一个虚构的人物，是我创作的产物，就像小说中的人物一样，没有任何东西是从他们的传记中摘取的。”在这一点上，范光隆与雨果时代的伟大浪漫主义作家大仲马的观点有很多相似之处。在剧本序言的最后几行，范光隆引用了这位法国作家的独特观点：“历史只是作家悬挂其想象中所描绘的图画的钉子。”在大仲马最著名的历史小说《三个火枪手》中，主角是一条被盗的钻石项链，怀疑是路易十六的妻子玛丽·安托瓦内特王后所为。那是18世纪的历史事件。但这部作品中首相黎塞留的人物形象，同样是17世纪的历史事件。黎塞留首相于1642年去世，而路易十六在位一个多世纪后，于1774年才登基。

这样的小小对比，有助于我们更清晰地理解范光龙戏剧中的历史主题。阅读和观看他的戏剧，我们感觉剧中所有与历史事件相关的元素都只是“似是而非”。剧中也有关于儒生高伯爵、阮功筹、潘清建和胡志明的故事，但所有这些真实的历史人物都只是范光龙构建剧本的借口。他所有戏剧中的历史题材始终标新立异。我之所以说标新立异，是因为通常人们创作历史题材时，历史事件必须被置于首位。它必须成为作家引领故事发展的主要支柱。历史剧中允许出现的虚构元素只能被视为“次要”的。但范光龙似乎并没有遵循这样的方向。他根据自己的思想和想象来创作历史。例如，在关于高伯爵的三幕剧中，阮朝官员高伯爵因不满时局，与山西人民一起起义，最终牺牲。作家阮俊曾以此为原型创作了短篇小说《囚徒的书法》。阮俊只利用了高伯爵这一人物在山西省监狱服刑的短暂时间。高伯爵的性格在这段短暂的时间里得到了淋漓尽致的展现。此外，除了他的才华和他那“只赠书法给知己”的“宽容”性格外，我们对他一无所知。范光在《高伯爵》剧中，只用最后一幕讲述了监狱的故事。高伯爵之所以被判重罪，是因为他在一次重要的国家考试中故意批改学生的试卷。剧作家范光龙更多地刻画了这个真实的历史人物，刻画了他与民众、学生，甚至与一位同样是“村姑”的美人之间的关系。这些都是历史剧作家的大胆创新。其他关于阮功筹、潘清詹（作者只留下了潘上秋这个不知名的名字）以及胡志明的剧作都遵循了同样的创新方向。在阮功筹这个人物身上，尽管有所创新，但我发现范光龙仍然保留了人们普遍流传的两种性格特征：“傲慢”和“痴情”。对于潘清詹这个人物，有人认为范光龙是因为他太爱这位大臣，所以才显得“维护”他。在范光龙的历史创作中，潘清詹对法国条约的欠债，导致了这位潘姓官员的死亡，最终只是一笔“国债”，是历史的“冤屈”。因此，范光龙通过对历史的解读和“再现”，为现代观众带来了与官方史学家长期以来所认为的不同的视角。

戏剧《胡志明时刻》中胡志明这一人物的案例则被巧妙地运用：作者仅用他生命中五个非常平凡的时刻来概括他。胡志明早已是一位声名显赫的人物，他留下了许多传奇，长期以来人们对此心照不宣。即使是敌人，无论多么憎恨他，也不敢侮辱他。范光龙这部特别的戏剧的创新之处在于，作者似乎完全依靠自己的想象力来刻画这位受人爱戴的国家领袖。然而，正如我们所说，正因为胡志明这个人物如此著名，他的形象、灵魂和人格似乎已经深深地印在了我们所有人的脑海中，包括作者范光龙，所以这些想象实际上非常接近历史真相。通过胡志明的五个时刻，我们看到他在不同的人际关系中确实充分展现了他的人格、智慧、包容和睿智。而在任何人际关系中，这位杰出领袖的一致性也得到了充分的展现。因此，范光龙在历史题材上的想象力看似“标新立异”，但实际上还是可以接受的。

在我看来，范光龙将历史和历史人物形象化的方式是正确的。我一直认为，历史早已被某些人过度“严肃化”，人们总是强迫人们把历史看成教科书。因此，如今高中历史课对学生不感兴趣，成绩也很糟糕，人们就会立即指责他们“不爱国”（难道只学历史就能让学生爱国吗？）。由于教科书上只有一部历史，因此它是“不可改变的”，人们忘记了在普通的日常生活中，在普通人身上，在小人物身上，在街头流浪的生活中，仍然存在着历史的流动……也就是说，存在着一段并非由编年史家记录下来的历史，但它仍然像历史教科书一样“真实”。法国浪漫主义学派的领袖维克多·雨果总是提醒浪漫主义者要懂得填补编年史家删减的空白，删去编年史家添加的多余的内容。这番“提醒”完全正确。我们不应该责怪那些历史学家。他们是“特殊人物”，他们只能如此。因此，我认为，我们仍然应该给作家们留下“复制真实生活史”的自由空间。这些也值得关注和尊重。或许正因如此，我更倾向于范光龙在其戏剧《国家债》中对历史题材的“创新”。
 

2014年6月