《祖国的债》——范光龙执导的历史剧突破之作

范光龙是一位教师，而且是一位文学理论教师，这与舞台剧等“创意写作”领域形成了鲜明的对比，甚至可以说是“出人意料”。范光龙多年来担任过许多不同的管理职务：文学院院长、社会科学与人文大学校长、河内国家大学副校长，以及最近的河内市文化体育旅游局局长。他突然发布这部剧本让一些人感到惊讶，但仔细想想，这似乎是必然的。多年的学习和奋斗，让他兼具教师、理论家和管理者的特质，再加上在各种工作中积累的经验，这些都构成了他创作剧本的素材。

对于一位只熟悉概念思维的教师范光龙来说，突然转向具象思维是合情合理的。至少，如果将他在这一领域的贡献，无论多么微小，放在近年来我国北方戏剧界普遍认为“微弱”的背景下，就显得更有意义了。尽管他是一位业余剧作家，但同时创作了大量剧本，其中许多都成功搬上舞台，引起了公众的关注，可以说范光龙确实为国家戏剧界做出了贡献。更具体地说，本书收录的剧本中，有四部是历史题材的。我对这个非常“敏感”的话题很感兴趣，这也是许多创作者乃至管理者所关注的问题。“书写历史”还是“复制历史”？作家的工作与历史学家的工作有何不同？通过范光龙的《对国家的亏欠》一书，我认为我们可以更清楚地看到上述“敏感”问题。《对国家的亏欠》确实是作者对历史小说体裁的一次突破。

范光龙所著《对国家的亏欠》一书的封面

历史题材的创作对所有作家、剧作家和电影制作人来说始终是一项艰巨的挑战，不仅在我国如此，在世界许多其他地方也是如此。对于越南这样一个“意识形态”始终被视为极其“严肃”且敏感的领域的人来说，选择在这个领域进行创作就更加困难。证据是，在过去的多年里，从文学、戏剧到电影，我们在许多艺术创作领域都收到了来自相关人士的反馈，认为作品过于薄弱，与历史现实不符。那么，历史题材的创作难点究竟在哪里？为什么那些被认为是“深入思考、探索未开发的资源、创造前所未有的事物”的艺术家，在创作中却会遇到如此多的困难？我认为，困难在于我们自身的陈旧思维。“创意写作”本身对艺术家来说并没有什么障碍。范光龙的《对祖国的亏欠》或许能给我们一些启发。或许，对于历史题材作品，作家首先必须敢于“打破常规”。也就是说，他们必须敢于突破阻碍自身创造性思维的无形障碍。“突破”必须从自身开始，然后考虑读者，最后才考虑艺术管理者。

在讨论范光龙四部历史剧的“创新”之前，我想回顾一下在西方，特别是法国浪漫主义文学运动中创作历史剧的经历。

创作历史题材作品，尤其是历史剧，是浪漫主义文学运动的典型产物。在西方浪漫主义的历史上，我们见证了众多伟大历史作家的名字：英国文学中的沃尔特·斯科特、法国文学中的维克多·雨果、大仲马（老仲马）、阿道夫·维尼。在被誉为法国浪漫主义宣言的《克伦威尔》序言中，这一文学流派的领军人物曾断言，年轻的浪漫主义剧作家在动笔之前必须牢记一点：历史真相必须时刻接受史学家的“重新审视”。为了确保历史的真实性，浪漫主义作家必须懂得如何“填补史学家删减的空白”，同时也要懂得如何“剔除史学家随意添加的冗余”。作家高尔基也曾说过：“书写真实生活史的不是历史学家，而是作家。” 雨果从19世纪至今的思想依然适用。近一个世纪前苏联作家们的观点至今仍然适用。问题在于，我们今天应该如何看待历史题材的写作？如何让读者接受这样的观点：历史并非总是真实准确的，仅仅依据后世的史料记载是不够的？此外，历史写作与历史记录也有其区别。如果将这两者混淆，就难以赋予历史作家创作的自由。因此，也难以创作出真正符合民族和时代精神的历史题材文学作品。
基于以上几点，我完全赞同范光龙关于历史体裁写作的理念：“我把他们当作生活在我们之前的人们来描写。他们因许多真实或虚构的故事而闻名。我了解他们，而历史（官方和非官方的）只能为我提供他们作品的成果，以及他们获得荣誉或受到批评的原因。我了解他们取得成就的途径，却无能为力，因为没有任何资料能告诉我这些具体细节。我只能通过想象来描写他们。因此，我笔下的人物也是虚构的，是我自己的产物，就像小说人物一样，没有任何取材于他们的生平。” 在这一点上，范光龙的观点与大仲马的观点有很多相似之处，大仲马是雨果时代的一位伟大的浪漫主义作家。在剧本序言的最后几行，范光龙引用了这位法国作家的独特观点：“历史只是作家用来悬挂根据自己的想象绘制的图画的钉子。”在仲马最著名的历史小说《三个火枪手》中，主要情节是钻石项链被盗，人们怀疑是路易十六的妻子玛丽·安托瓦内特王后所为。这是18世纪的历史事件。但小说中首相黎塞留的形象，同样也是17世纪的历史事件。黎塞留首相于1642年去世，而路易十六直到一个多世纪后的1774年才登基。

这样的对比有助于我们更清晰地理解范光龙戏剧中的历史问题。阅读和观看他的戏剧，我们会觉得剧中所有与历史事件相关的内容都只是与真实历史“相似”。剧中确实有关于儒家学者曹伯屈、阮公竹、潘青建和胡志明的故事，但所有这些真实的历史人物都只是范光龙构建剧本的借口。他所有戏剧的历史题材都打破常规。之所以说它打破常规，是因为通常情况下，人们创作历史题材作品时，历史事件必须始终处于首要位置，成为作者构建故事的支柱。历史剧中允许的虚构情节只能被视为“次要的”。但范光龙似乎并不遵循这一原则。他根据自己的思想和想象来创作历史。例如，在三幕剧《曹伯爵》中，阮朝的一位官员曹伯爵因不满时局，与山西百姓一同起义，最终被处死。作家阮俊曾以此为原型创作了短篇小说《囚徒书法》。阮俊只着重描写了主人公曹欢在山西省监狱服刑当日的短暂时光，便将这位官员的性格刻画得淋漓尽致。除此之外，我们对他一无所知，只知道他才华横溢，而且只为心仪之人书写书法。在《曹伯爵》中，范光只用最后一幕来描写监狱生活。曹伯爵被判重罪的原因是他在一次重要的全国性考试中故意修改学生的试卷。剧作家范光龙在刻画阮公竹与民众、学生，甚至一位美人（也称“村姑”）的关系时，更深入地挖掘了这位真实历史人物的特质。这在历史剧作家中可谓大胆创新。其他关于阮公竹、潘清建（作者只留下了模糊不清的名字潘尚秋）和胡志明的剧作也都遵循了同样的创新方向。就阮公竹这个人物而言，尽管颇具创新性，但我发现范光龙仍然忠实地展现了当时人们普遍认为的他的两个性格特征：“傲慢”和“痴情”。至于潘清建这个人物，有人认为范光龙之所以对他“过度偏爱”，是因为他太爱这位大臣了。在范光龙的历史创作中，潘清建因法国条约而遭受的死亡，归根结底只是“国家债务”，一种历史“不公”。因此，范光龙通过他对历史的诠释和“再创作”，为现代观众带来了与官方历史学家长期以来所认为的不同视角。

在话剧《胡志明瞬间》中，胡志明这一人物的刻画采用了不同的视角：作者仅选取他人生中五个极其平凡的瞬间，便勾勒出他的全貌。胡志明早已是举世闻名的人物，留下了无数传奇，这一点早已被人们心照不宣地认可。即使是敌人，无论多么憎恨他，也不敢对他出言不逊。范光龙这部特别的话剧的创新之处在于，作者似乎完全依靠想象来描绘这位深受爱戴的民族领袖。然而，正如我们所说，正因为胡志明这一人物如此家喻户晓，他的形象、精神和人格早已深深烙印在我们所有人的脑海中，包括作者范光龙本人，因此，这些想象实际上非常接近历史真相。通过胡志明的五个瞬间，我们看到他在不同的人际关系中，充分展现了他的个性、智慧、宽容和远见。而且，在任何关系中，这位杰出领袖始终如一的品质也得到了充分的体现。因此，范光龙在历史题材作品中的想象力看似“非传统”，但实际上仍然是可以接受的。

在我看来，范光龙对历史和历史人物的视觉化呈现方式是正确的。我一直觉得，有些人把历史看得太“严肃”了，总是强迫人们把历史理解得和教科书一模一样。因此，如今高中历史课学生不感兴趣，成绩不好，人们就立刻指责他们“不爱国”（难道学习历史就能让学生爱国吗？）。因为​​人们认为教科书里只有一种历史，所以它是“不可改变的”，人们忘记了历史的流动依然存在于日常生活中，存在于人们之中，存在于普通人之中，存在于街头巷尾的行人之中……也就是说，历史并非由史学家记录，但它同样“真实”，丝毫不逊色于历史教科书。法国浪漫主义文学的领军人物维克多·雨果总是提醒浪漫主义者，要懂得如何填补史学家删减的空白，也要删去史学家添加的赘述。那是一个完全正确的“提醒”。我们不应该责怪史学家。他们是“特殊人物”，所以他们也只能如此。因此，我认为我们仍然应该给作家们留出“描写真实生活史”的空间。这些事件同样值得关注和尊重。或许正因如此，我才更倾向于范光龙在其剧作《欠国债》中对历史题材的“创新”。
 

2014年6月